Jaki obiektyw do filmowania? Zapomnij, co wiesz z fotografii

Fotograf i filmowiec kupują dwa różne przedmioty

Wchodzisz do sklepu albo otwierasz poradnik i wpisujesz „najlepszy obiektyw do…”, a trafiasz na teksty pisane pod ludzi, którzy robią zdjęcia. Ostrość na testach, bokeh, ile procent różnicy w rozdzielczości między jednym szkłem a drugim. Wszystko prawda i wszystko nieistotne, jeśli kupujesz obiektyw pod wideo.

Powód jest prosty: zdjęcie to jedna klatka. Wideo to ciągły strumień klatek, w którym coś się zmienia — ostrość, kadr, zoom. Fotograf nigdy nie zobaczy, co obiektyw robi PO DRODZE, bo liczy się dla niego tylko wynik końcowy. Filmowiec ogląda właśnie tę drogę, klatka po klatce, i tam czają się cztery rzeczy, o których żaden poradnik fotograficzny nie napisze, bo dla fotografa po prostu nie istnieją.

Swego czasu bardzo lubiłem vintage obiektywy M42 (nadal mam do nich sentyment) – dawały bardzo ładny obrazek w przystępnej cenie i przy okazji część z nich trzymała ekspozycję przy zoomie. Przy współczesnych kamerach już nie są takie fajne, zwłaszcza jak jesteś tak leniwy jak ja i przestawiasz focus na auto. Kupiłem kiedyś obiektyw canona pod APS-c 18-200 za jakieś grosze z myślą, że będę miał uniwersalne szkło do filmowania, co się okazało przy zmianie ostrości oddychał jak grubas po przebiegnięciu maratonu oraz przy transfokacji ściemniał obrazek tak że trzeba było ostro podbijać ISO, a ostrość rozjeżdżała się jak nogi na lodowisku. Umysł biedaka zawsze będzie biedny i jak to u Pratcheta próbując oszczędzić na butach finalnie musiałem zapłacić więcej. „Bogaci oszczędzają, kupując trwałe rzeczy, jak solidne buty za pięćdziesiąt dolarów na lata. Biedni, których stać tylko na tanie dziesięciodolarowe obuwie z tekturą, po latach wydają łącznie sto dolarów i wciąż mają przemoczone nogi.”

Oddech ogniskowej — kadr, który rusza się bez twojej zgody

Pierwsza rzecz to oddech ogniskowej. Kiedy obiektyw się ostrzy, pole widzenia potrafi się odrobinę zmienić — kadr jakby lekko oddycha, powiększa się albo kurczy o kawałek. Na jednym zdjęciu tego efektu nie zobaczysz nigdy, bo nie ma „przed” i „po” — jest jedna klatka.

W wideo jest inaczej. Zrób ujęcie z przejściem ostrości — z planu bliskiego na daleki albo odwrotnie — i ten sam obiektyw, który na testach fotograficznych wypadał świetnie, nagle pokazuje, że kadr faluje w najważniejszym momencie ujęcia. Widz tego nie nazwie fachowo, ale poczuje, że coś jest nie tak.

Parfokalność — słowo, którego nie musisz rozumieć, żeby zrozumieć problem

Druga sprawa to parfokalność, czyli — cokolwiek to słowo dokładnie znaczy — zdolność obiektywu do trzymania ostrości w trakcie zoomowania. Robisz zoom z szerokiego planu na wąski, a ostrość ma zostać tam, gdzie ją ustawiłeś.

Problem w tym, że większość tanich zoomów tej zdolności po prostu nie ma. Fotograf nigdy się o tym nie dowie, bo zoomuje przed zrobieniem zdjęcia, nie w trakcie. Filmowiec, który spróbuje zrobić najazd zoomem w trakcie nagrywanego ujęcia, zobaczy, jak obraz rozmywa mu się w połowie ruchu. Wniosek praktyczny: przy tańszym zoomie zoomowanie w trakcie ujęcia po prostu odpada — robisz to przed kliknięciem „nagrywaj”, nie w trakcie.

Zoom, który zjada ci ekspozycję

Trzecia rzecz to zmienna jasność zoomu — na obiektywie zapisana jako coś w rodzaju f/3.5–5.6. To znaczy, że przy jednym końcu zoomu obiektyw wpuszcza więcej światła, a przy drugim mniej.

Dla fotografa to żaden problem — ustawia ogniskową, potem dobiera ekspozycję, robi zdjęcie, koniec historii. Dla filmowca to pułapka: jeśli dojedziesz zoomem od szerokiego kąta do teleobiektywu w trakcie trwającego ujęcia, obraz w połowie drogi robi się ciemniejszy, a kamera z ekspozycją ustawioną ręcznie tego sama nie skoryguje. Widz zobaczy, jak scena przygasa bez żadnego powodu poza fizyką szkła.

Silnik, który słychać

Czwarta rzecz jest najprostsza do zrozumienia i najczęściej ignorowana: hałas silnika autofokusa. Aparat fotograficzny robi zdjęcie w ułamku sekundy i silnik nawet nie zdąży się rozkręcić na dobre. Kamera nagrywa ciągle, a mikrofon — wbudowany albo zewnętrzny, ale blisko — słyszy wszystko, łącznie z cichym warkotem silnika ustawiającego ostrość.

W fotografii ten dźwięk nie istnieje, bo nikt go nie nagrywa. W wideo ląduje na ścieżce dźwiękowej razem z twoim głosem. W dodatku starsze obiektywy fotograficzne oraz starsze aparaty nawet te z funkcją autofocusu łapią ostrość jeżdżąc ostrością do przodu i do tyłu aż w końcu złapią ten najlepszy moment. Jeśli chodzi o sam autofocus w kamerach to na pewno większość się zgodzi, że najlepsze dla leniuchów jak ja są aparaty i kamery Sony z serii FX.

Stabilizacja to nie jedna rzecz, tylko trzy

Osobny temat, z którym miesza się prawie każdy kupujący pierwszy sprzęt: stabilizacja obrazu w obiektywie, stabilizacja w korpusie aparatu i gimbal to trzy różne mechanizmy, rozwiązujące różne problemy. Jeden nie zastępuje pozostałych dwóch — inaczej zachowują się przy ruchu kamery, przy zoomie, przy chodzeniu z kamerą w ręku. Zanim uznasz, że „mam stabilizację, więc jestem załatwiony”, sprawdź, o który dokładnie rodzaj chodzi w konkretnym sprzęcie.

Scyzoryk i dobry nóż

Jeśli miałbym to zamknąć w jednym obrazku: zoom to scyzoryk. Ma po trochu wszystkiego, w jednym narzędziu mieści się piętnaście funkcji, żadna nie jest zrobiona porządnie. Stała ogniskowa to jeden dobry nóż — robi jedną rzecz, ale robi ją tak, jak trzeba.

Do zdjęć czasem lepszy jest scyzoryk, bo nie wiesz, co spotkasz po drodze. Do wideo, gdzie ujęcie ma swój początek i koniec, a ty wiesz z góry, co chcesz pokazać — czasem lepiej mieć w ręku jeden dobry nóż.

Kilka zamiast jednego

Na planach filmowych można spotkać się z tym, że reżyserzy i operatorzy wykorzystują kilka stałek – czyli obiektywów, które nie mają zooma tylko konkretną ogniskową. Jak masz asystentów, całą ekipę filmową to faktycznie jest najlepsze rozwiązanie, jeśli jesteś one man army jak ja to jest to poroniony pomysł. Miałem kiedyś całą szklarnię zbudowaną na stałkach M42 – 24 mm Pentacona, kultowy Helios 50 mm, 80 mm Zeissa, 135 mm Pentacon i Vivitar 75-205mm. Każdy dawał przecudny obrazek, piękne bokeh i vintage look. Ale, zawsze jest jakieś „ale”. Jak przyszło co do czego, że trzeba było zrobić dynamiczną relację z wydarzenia, albo live streaming to ciągła wymiana obiektywów w biegu skończyła się tym, że Helios roztłukł się o posadzkę, Pentacon poprzekrzywiał soczewki, a Vivitar przestał zoomować, przez powyginaną obudowę.

Mój ci on

Tak naprawdę nie ma idealnego obiektywu, którym opędzisz każdą sztukę. Takie, które ostrzą bez oddychania, trzymają ekspozycję i są parfokalne to najczęściej obiektywy broadcastowe za miliony monet. W dodatku są ogromne i przy okazji ważą więcej niż współczesne kamery. Takiego zestawu nie wrzucisz sobie na ręcznego gimbala. Na statywie są super i z takiego obiektywu pokażesz zarówno cały stadion w planie totalnym jak i detal na twarzy gracza oddalonego 200m od ciebie (dlatego tak popularne są w sporcie). Jak chcesz łapać ujęcia w biegu najlepiej sprawdzą się zoomy, ale nie do tego aby robić na nich transfokację ale aby między przebitkami zmieniać długość ogniskowej bez potrzeby zmieniania samego obiektywu. Jak robisz spoty reklamowe i masz zaplanowane ujęcia kupuj całą szklarnię stałek, ale większość ujęć i tak opędzisz na dobrym zoomie kosztem jakości obrazka. Jak miałbym wskazać mój najbardziej ulubiony obiektyw do filmowania pewnie padło by na Sony 28-135, ale to jest już obiektyw z tych co to na gimbala nie włożysz (chociaż na Ronina 2 wkładałem i działał zajebiście z Sony fx6). Jeśli masz matrycę APS-C to dobrym wyborem jest też Sony 18-105 f4.0, jest lekki i ma przyzwoity zakres. Tak czy siak, z obiektywami nie jest jak z żoną, możesz zawsze wymienić bez konsekwencji.

Tematy: wideo · sprzet · warsztat